现代名家字画鉴定

元代柯九思的生年，过去有的书籍上的记载是错误的，例如郭味渠《宋元明清书画家年表》记载为生于元皇庆元年壬子（1312），天历二年己巳（公元1329年）被拜为"奎章阁鉴书博士"，也就是说，柯九思虚龄18的的时候就担任了这个职务。这样，问题就出来了，人虽有天份，大哪有18岁就任"奎章阁鉴书博士" 钤的呢？显然，这一记载是错误的。那么柯思九的生年应该是哪一年呢？故宫博物院藏元代元代虞集《诛蚊赋》卷，后尾纸上有柯九思的题跋，柯氏名款下钤盖了几方印，其中一方印为"唯庚寅吾以降"，这方印章为他的生年提供了确凿的证据。考元代有两个庚寅年，其一是至元二十七年（1290）年，再一为至正十年（1350）年，柯九思的生年毫无疑问是个庚寅年，即公元1290年。天历二年己巳时任"奎章阁鉴书博士"已经虚龄40了。

关于石涛的生卒时间，过去一直有不同的说法，傅抱石《石涛上人年谱》和郭味渠《宋元明清书画家生卒年表》均记载为：生于明代崇祯三年庚午，清代康熙四十六年丁亥78岁尚在。广东省博物馆藏的石涛《山水》册上石涛自题七绝云："诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘，五十孤行成往，一身禅病冷如冰。庚午长安写此。"上海博物馆藏的石涛 《六十自涛诗》云："庚辰除夜抱疴，触之忽恸恸，非一日语可尽生平之感者，父母今生此躯，今周花甲……"后接七言诗，其中有"……白头懵懂话难前，花甲之年谢上天……。"我们根据这两件作品，都可以推算出石涛生于明代崇祯十四年辛巳（1641），这两件作品都是石涛五六十岁时所作，取的是整数，按一般写文章的习惯是可多可少的。近看到石涛《花卉》册十开一本，其中画兰花的一开自题诗云："十四写兰五十六，至今与尔争鱼目，始信名高笔未高，悔不从前多食肉。"又画芍药的一页末识云："丁秋十月拈格斋先生句作画"。按"丁秋"即"丁丑"，即康熙三十六年（1697），上推56年则为崇祯十五年壬午（1642），这才是石涛的确实可靠的出生日期。

裱工的一般情况是清中叶以前卷子拖尾短，所以比较细；嘉、道以后拖尾长，卷子就粗了。民间裱工南北传授不同，手法亦异。熟悉了以后，几种有特点的装裱不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。
旧时北京的装裱匠人，手艺相当高超，旧书画虽然破碎至不可分辨、或者脆到几乎一吹即散，仍能装裱如原装。这类不太完整的书画经装裱后，如果悬挂或正视，都不会看出有什么破绽。如果向阳处由背面看，则原形毕露。所以，如果遇到裱得很厚，或者装在镜框之内的书画，就一定要特别注意。
也有的作伪者采取金蝉脱壳的办法，保留原装裱，挖出书画本身将伪本嵌裱进去。鉴别这类书画，则不能仅凭装裱来断定其真伪了。
曾经有位藏家花大价钱买了一幅宋朝的古画。一般人来看，确实是宋朝的画，但仔细研究会发现那件东西纯粹是拿宋朝的残画拼接起来的。造假者把各种宋朝的残画拼接起来，组成了一幅新的画，还冠以出自名家之手，蒙了很多人。现在很多造假者手段很高明，把古画拼接、嫁接、挪位，很有隐蔽性。

从绘画材料上鉴定书画真伪
2003年10月5日下午，我应海南收藏家协会何翔先生之约做现场书画鉴定。当场有一位收藏家拿着三幅古画求鉴，一副为清林舒的《山水图》，另幅为日本画《花鸟图，第三幅是清方琮的《山水图》条幅，长约四尺，宽约1尺2寸，绢本，浅设色。本画所用材料为粗绢，装裱材料为清末民初所用粗制花绫。山水风格有唐伯虎格调，但属笔触较之粗犷的大斧劈皴。画之上端留空也较大左下角有小楷书“臣，方琮恭绘”，数字，后钤小印两方。初视之，印象不真。
平时积累方踪的绘画印象是属内廷供奉的正统画派画家，大约与董邦达、张宗苍山水类似。据《熙朝名画录》载：“方琮，字黄山，为乾隆朝供奉内廷。画学黄公望，其画曾蒙御题”并言其“画学张宗苍，深得其传。”该画以大斧劈皴，目的是使鉴者无从对照原迹为其作伪本意。鉴定这幅画除了画风与张氏画风毫无相干且属传统内廷画派之外，更主要的破绽是所用材料的问题。

从颜色上讲，明末清初出现的泥金纸为赤黄色，到清代后期，泥金纸变成了淡黄色。
清康熙至嘉庆，出现了一种粉笺和蜡笺纸，刘墉、黄易、梁同书等人常用，清末吴大溦则用日本纸作画。
此外，纸还有大小尺寸的不同和新旧之别。一般讲，早期的纸，尺寸较小，后期的纸尺寸越来越宽
对纸的质料，纸的型制，还有绢和绫的各个时代特征要熟悉。
例如，清康熙、乾隆以来流行彩色粉笺、蜡笺纸，上面还描上金、银花纹，只能写字，不宜绘画。
还有明末天启、崇祯或稍后一段时间，流行一种素绫，在书画上常用，尤其书法条幅用得多，到晚清时还有人使用。
对这些特殊的现象也要全面了解。关于纸、绢及绫，有作伪者常将纸、绢作旧见利

对于做旧与原旧要区别开来。原旧有一种自然老化产生的“包浆”光亮，而作旧是用颜色、茶水、脏水染旧，或油烟薰旧。
（一）绢，大约唐、宋的书画都用绢，元以后用纸越来越多。用绢、绫鉴定书画，仅从制作规格上看，极难区别其生产的年代.
如拿清康熙时的“贡绢”与南宋时的院绢比较，除新旧气息不同外，形制方面几乎一样。故不能把它作为断代的依据。
但绢的门面尺度和砑光却有时代的不同。从传世每幅绢的门面看，北宋初到宣和以前绢阔大都不超过60厘米。
宣和以来，则逐渐放宽，有幅画轴阔至80厘米的，如赵佶《芙蓉锦鸡鸡》（幅81。5厘米）。
到南宋中期，已有一米以上门面出现，如李迪《枫鹰雉鸡图》，阔至105厘米。绢除门面外，还有砑光的问题。
从年代讲，砑光绢到明末已有，绢地光亮而薄。至于用砑光绢作画，到咸丰、同治以来的书画中方能见到，此可用作为断代依据。
（二）绫，传世中有花绫和素绫两种。前者唐贞元以后，诰（来+力）用花绫。
后者在明成化、弘治时沈周等人的作品见到。到天启、崇祯时则广为流传。所见为王铎、傅山等人的书法卷轴为多，但到了清康熙中期以后就少见了。
绢、绫的单丝和双丝不能作为断代的依据，因为它们没有明显时代划分。而绢绫精粗程度可为书画的断代提供佐证。